"مقدمه کتاب خشونت نظری/ نظریه ای در باب نقد هنری"
«دیگر هیچ چیز برای ما باقی نمانده است تا همه چیز را بر آن بنا کنیم. همهی آنچه برای ما به جا مانده، خشونت نظری است. کاری که ما باید اینجا انجام دهیم: نظرورزی معطوف به مرگ است که تنها روشاش رادیکال سازی فرضیات میباشد.»(ژان بودریار)
بیائید برای یکبار هم که شده، هنر را از برجستهنماییها، پرسپکتیو و عمق(چه فضایی و چه روانی) خالی کنیم، بگذارید اینبار بجای عمق، سطح را به منزلهی نقطهی عزیمت خود برگزینیم. نقد تفسیرگر مدام به ما گوشزد میکند که در پسِ پشت هر چیز به ظاهر آشنا و ساده، معانی بسیار عمیقی به کمین نشسته است. اماسطح مکان رخداد هرگونه کنش هنری ناب است، آنجا که هنر از دست هر تفسیر و دلالتی در امان میماند. برای روشن شدن بحث بهتر است مفهوم آینه از دیدگاه «بودریار» را در نظر مجسم کنیم. بودریار آینه را ابژهی شفافنمایی میداند که هرگز ژرفایی به درون خود نمیگشاید؛ آینه سطحی نمادین است. انسان در آینه تنها تصویرِ لایه بیرونی صورتش را میبیند نه اعماق وجودش را. نویسندهی این سطور با قرار دادن هنر در سطح، در حقیقت بر این باور است که هنر همچون «شئی بزکشده» یا سطحی است که بین زن و آینه قرار میگیرد؛ بین مولف و مخاطب؛ بین دیدن و دیدهشده، بین سوژهی گفتن (the Subject of enunciating)و سوژهی گزاره (the subject of statement). نظریهی «درجهی صفر نوشتار» ما را به سمت حذف زن(مرگ مولف) سوق داه و از این راه در صدد اثبات این نکته است که هر مخاطبی با دوباره خواندن متن در جایگاه مولف قرار خواهد گرفت. آیا این همان اعتقاد به برجسته نمایی، پرسپکتیو و عمق در هنر به شیوهای دیگر نیست؟ این نظریه نیز خواهان درنوردیدن سطوح و رسیدن به عمق هنر است با اعتقاد به اینکه هیچ سطح پوشانندهای بین زن و آینه وجود ندارد. چنین نظریهای به اشتباه مخاطب را همان تصویر واقعی و عمیق زن در آینه متصور شده و معتقد است که تصویر، همان مولف واقعی است. ولی آنجا که میگوییم دیگر هیچ معنایی وجود ندارد؛ این اطمینان وجود دارد که سیر انکشافی در اعماق هنر، سیر قهقرائی است که به «هیچ» منتهی خواهد شد. در اینصورت باید نظریهی مرگ مخاطب را برابر با مرگ مولف بدانیم. بارت همان اشتباهی را تکرار میکند که «نقد تکوینی گلدمن» دچارش شده بود: کنار زدن تمام سطوح یا شکستن آینهها تا دستیابی به هنرمند واقعی! درجه صفر نوشتار و نقد تکوینی، هر دو با خیمه زدن بر سطوح و به زیر کشاندنشان، با تلاشی مذبوحانه برای ایجاد عمق پیش میروند. من اما، در اینجا برای نوشتن در مورد سطوح هنری، نظریهی «خشونت نظری» را پیشنهاد میکنم. حال «خشونت نظری» چیست؟ خشونت نظری اثر، مولف، مخاطب را به نفع یک سطح آرایش شدهی هنری، کنار میگذارد. خشونت نظری اعلام میکند هنر در یک سطح نمایشی و اغواگرانه رخ داده و به جای از میان برداشتن این سطوح سعی در هرچه نمایشیتر کردن آنها دارد. این نظریه همچون ابزار و لوازم آرایشی است که آن سطح بزکشده(هنر) را نه تنها نابود نکرده بلکه بر فریبندهگیاش میافزاید. خشونت نظری چون نظریههای دیگر، هنر را در بیرون از خود و یک دیگری(the Other) برای خود نمیبیند که در تمنای رسیدن به آن، خود را در در دام روانکاوی گرفتار سازد. چنین نقد اغواگرایانهای به ما میآموزد: هیچ فقدانی در کار نیست. و همچون میلی کامل درکنار هنر/ ابژهاش قد برافراخته و چشمنوازی میکند. خشونت نظری خوب میداند نقدی که هنر را به مثابهی یک دیگری معرفی میکند در حقیقت خود را در دام تفسیر روانکاوانه گرفتار میسازد. فروید معتقد بود بچهای که مادرش صرفا برای رفع تکلیف به او شیر میدهد، در غیاب دیگران شروع به نشخوار کردن شیر میکند تا جای خالی مادر را پر کند. با این تفاسیر آیا نقد تفسیری در مورد هنر(به مثابهی یک دیگری یا همان ابژهی مطلوب) دست به نشخوار هنر نمی زند؟ بی دلیل نیست که منتقدان را همیشه هنرمندان شکست خورده معرفی میکنند. آنگاه که مفسر از دیگری (هنر) دور میافتد؛ برای پر کردن این شکاف مدام سعی در تکرار حضور دیگری (هرچند مجازی) دارد تا بتواند با فعالیت رانشی خود، فقدان تمنای دیگری را جبران کند. ولی خشونت نظری در غیاب هیچ چیزی رخ نمیدهد. اتفاقاً زبان آن زبان قدرتمند میل است که ابژهی ارضاگر خود را به همراه دارد، بدون هیچ فعالیت رانشگری برای ارضای میل فقدانمندش. این نظریه هنر را نشخوار نمیکند چرا که میداند هیچ معنای استعاری در هنر نهفته نیست. خشونت نظری زبان کاشفان فروتن نیست چرا که میداند هیچ حرفی به جز خود هنر برای گفتن باقی نمانده است...
با این وجود چرا خشونت نظری برای حرف زدن زبان میگشاید وقتی که خود هنر معنا را به نفع اجراگری و نمایش سطوح دور میریزد؟ گفتیم که خشونت نظری به همراه هنر یک میل کامل است. حرف زدن این میل به خاطر فقدان نیست. مسبب آن گونهای انقباض حاصل از انباشت میل است(میل دلوزی). این میل در تقلای رهایی است. رهایی از طریق یک سوراخ. اینجا سوراخ مورد نظر همان دهان باز است . رها شدن از طریق مکالمه.
مسئلهای که اینجا هست: خشونت نظری کدام هنر را میتواند به مکالمه با خودش برانگیزد؟ هنر عاری از معنا. هنری که خودش از استعاره سازی گریزان است. هنر مربوط به سطوح از ریخت افتاده و غیر قابل شناسایی. هنری که در سطوح رویداده و از این طریق مثل ویروس تکثیر شده و با اشغال سطوح و موقعیتهای دیگر خود را به نمایش میگذارد.
وقتی خاطر نشان میشویم که مکالمه در خشونت نظری حاصل انباشت میل است در حقیقت به این امر صحه میگذاریم که در این نوشته، آموزشی در زمینهی هنر در کار نیست. نه آموزش، نه تفسیر، چرا که خشونت نظری یک سطح بدون ریخت است که هنر را در خودش حمل میکند. هرچه هست اجراگری مجددی است به منظور برجسته کردن قدرت نمایشی هنر. خشونت نظری رستاخیز جادوگری است! حافظه تاریخی ندارد؛ از تمدن و فرهنگ چیزی به یاد نمیآورد، این است که نه آموزشی در کار خواهد بود و نه شناسایی. خشونت نظری ورد دخول به دنیای جادوست. همچون اوراد مخلوقات دنیای جادوزدهی بکت. برای مثال در مکالمهی بین ولادیمیر و استراگون میخوانیم:
- ما همیشه چیزی را پیدا می کنیم که برساند هنوز زنده ایم، مگه نه دی دی؟
- بله بله، ما جادوگریم.(از نمایشنامهی «در انتظار گودو» نوشتهی ساموئل بکت)
خشونت نظری این مکالمه را تفسیر نمیکند. وقتی قدم به دنیای جادوگری میگذاریم تنها با زبان جادوگری است که میتوان سخن گفت. دلیل زنده بودن این شخصیتها چیست؟ «زنده بودن». آنها زندهاند؛ چون زندهاند. همچون گل سرخ «آنجلیوس سیلسیوس»(شاعر سحرآمیز) که شکوفا میشود چون شکوفا میشود. غایت میل این گل در ماهیت خودش نهفته است نه در دیگری و از اینروست که غیر قابل شناسایی مینماید. اینجا نیز ابژهی زندگی در خود میل به زندگی نهفته است. برای فهمیدن این مکالمه، به جای تفسیر باید همراه شخصیتها بود. شخصیتهایی که با دانش جادوگری شان به جهان دانایی و آگاهی خیانت میکنند. مکالمهای که حضور دیگری را نفی می کند. سحر کلام مثل یک هنر نام ناپذیر و غیر آوایی بنیامینی نیست که میگفت: «زبان هنر فقط می تواند در ژرف ترین نسبتش با آئین نشانه ها شناخته شود». اتفاقاً مکالمه هنگامی که در سطح اتفاق میافتد نظم نشانه ها را فرو میپاشد. هیچ نشانهای در کار نیست. سطح همیشه اغواگر است و هر چیز اغواگری از معنی و تفسیر میگریزد. بهعنوان مثال در نمایش نامههای بکت، شخصیتها به سلاحی به نام مکالمه مجهز شدهاند. ولادیمیر و استراگون استعارههای سیال در سطح هستند که با گفت و گویشان ما را به دالهای زنجیروار رهنمون میکنند پیش از آنکه در اعماق فرورویم. در جریان خوانش متن صداها را شنیده و با آنها همراه میشویم و بدین شکل گفتگو آغاز میشود، بیآنکه در ذهنیت شخصیتها عمیق شدهباشیم. ما از روانکاوی گریزانیم! و به جای تفسیر، دیالوگهای نمایشنامه را همراه با شخصیتهای نمایش، در سطوح فریاد میزنیم :
با ما حرف بزنید، از ما حرف نزنید!
خشونت نظری به گونهای اجرای مجدد آثار هنری است و از تمامی نظریهپردازانی که سعی در نمادینهکردن اعمال نمایش را دارند، بیزار است. اینجا کار نقد پرورش استعارهها نیست؛ اینکار را باید به روانکاوان محول کرد.
ژیژک فیلم و رمان را نتیجهی علت مجازیشان یعنی خیال میداند که اندیشه با نیاندیشیدنش تولیدشان میکند. او هنر را با این پیشفرض، نتیجهی منطقی خیال میداند. با این استدلال میتوان در لابهلای مکالمهی خیالین دنبال استعارهها گشت. یا در حقیقت درمانگری کرد. ولی خشونت نظری اعلام میکند: هنرمند در لحظهی خلق اثر حضور کامل و خودآگاه دارد. آیا می توان لحظهی خلق اثر را پیش بینی کرد که کدام لحظه آغاز شده است؟ مگر نه این است که اثر در لحظهی دیده شدن سطوح مذکور آغاز میشود؟ خشونت نظری سطوح را آرایش میکند تا به دیده شدن آن کمک کند. در پی هیچ تفسیری نیست. در هیچ ساختاری نمیگنجد. بیمار لاعلاج است. با این بیمار تنها می توان مکالمه کرد؛ مثل مکالمهای که شخص با تصویر خود در آینه انجام میدهد ولی خوب میداند که آنچه در آینه میبیند تصویر عمیق و ژرفاهای ذهنی او نیست؛ سطحی پوشاننده است در جلوی چشمانش؛ خوب میداند که دست بردن به ژرفاها یعنی یکی شدن با تصویر خود در آینه؛ یعنی قطع مکالمه. همچنانکه نزدیک شدن بیش از حد به ابژهی مطلوب، شیفتگی اروتیک را بدل به نفرت از امر واقع جسم میسازد. ما مخاطبان به جای آنکه خود را در جایگاه مولف قرار دهیم؛ در همان سطح مذکور با مولف به مکالمه خواهیم نشست. آیا مگر «آنتونن آرتو» همین کنشمندی مخاطبان را غایت هنر نمیدانست؟
بیائید این مکالمهی جمعی در سطح متن را اینبار «سوسیو ارگاسم» بنامیم. سوسیو ارگاسم به جای منتقدان هنری به اعضای «سوسیو پات» نیاز دارد. سوسیو پاتها شخصیتهای ضد اجتماعی هستند که ناتوان از درک احساس شرم، گناه و اخلاقاند. غوطهور شدن در ژرفاهای متن برای دست پیدا کردن به جهان رمز و اشارات منجر به درک متن و همراه آن درک احساسها(شرم و گناه) و اخلاق خواهد شد. کما اینکه همه میدانیم مثلا شخصیتهای بکت خود عاری از این احساساتند. کشف رمز و اشارات (جهان دانایی) در نقطهی مقابل جادوگری میایستد. در این صورت در مقابل پرسش استراگون که میپرسد:
-ما همیشه چیزی را پیدا می کنیم که برساند هنوز زنده ایم، مگه نه دی دی؟
-...
اینبار ولادیمیر به جای اشاره به قدرت جادوگریشان، با سکوت استعارهوارش ما را به یک سفید خوانی احمقانه سوق خواهد داد. و آن چیزی نیست جز نشانه سازی. شکاف میان ذهنهایی که مدلول را میپذیرند اما از آن برداشتی همسان ندارند. این شکاف همیشه مخاطبان را به یک انزوا و در لابهلای متن پناه گرفتن، وادار میکند. گفتیم که ما طرفدار سوسیو ارگاسمایم. ما سوسیوپاتهای هستیم که با جمع شدنمان در سطوح، ضد اجتماعی بودنمان را نفی میکنیم. ما به همدیگر آلوده شدهایم، دوخته شدهایم، آمیخته شدهایم و در نهایت در هم گره خوردهایم. جنس مکالماتمان یکی است بدون آنکه جنسیتمان مشترک باشد. ما همجنسگرایانی هستیم که تنها از راه مکالمه ارضا میشویم نه از راه سکس و یا دخول خدایگونه در حوالی کون مریم. ما طرفدار سحر کلامیم: جادوگری...
در اندیشهی توراتی (در قصههای تلمود) پس از هبوط، کلام مقدس از یاد آدم رفت. میان نام و او، میان نام و چیزها، میان دال و مدلول فاصله افتاد. و موقعیت زمینی با فراموشی آغاز شد. فرهنگ همیشه ما را وادار به پر کردن شکافها میکند. شکاف بین دال و مدلول، بین نام و چیزها. ولی هنر یک نام ناپذیریست؛ شکل از ریخت افتادهی فرهنگ. و بدین طریق ارگانیسم فرهنگی را نقد کرده و به چالش میکشاند. بیلاخیست به فرهنگ. عملیست که شناسایی نخواهد شد. همانقدر که فرهنگ دنبال یک زبان منطقی است؛ همانقدر که زبان/ دلالتگری در راستای میل دیگری میکوشد؛ در مقابل اینها «زبان ارضا شده/ زبان بیناجی» خودش را دور از تفاسیر نگه خواهد داشت. این زبان تفسیر نمیشود بلکه همه چیز را در خودش حل میکند. یک محلول سوسپانسیون کثیف در مقابل فرهنگ. هنر و به دنبال آن خشونت نظری، پیچهای اضافی در بزرگراه فرهنگیاند که به هیچ چیزی دلالت نمیکنند مگر به خودشان. سلاح دریافتن و رسیدن به این پیچ اضافی خشونت نظری است. دیگر چیزی/ معنایی باقی نمانده است که همه چیز را برآن بنا کنیم. تنها راه ممکن رادیکال سازی فرضیات است. کژدیسه کردن نظریات. ویروسی کردن آنها. خشونت نظری ادعاهای بزرگ و تو خالی را زیر پا مینهد؛ راستگوترین شکل ممکن برای بیان است. در مقابل فرهنگ که همیشه دروغ گفته است؛ چیزی است مستقل، ناتمام، ناکامل، آغاز گر و گاه ادامه دهنده و نه هرگز پایان. (چیزی شبیه قطعهنویسیهای پیشاسقراطی)
حال چه چیزی ما را به قدم نهادن در این پیچهای اضافی علاقهمند میکند؟ قدرت اغواگری هنر. خشونت نظری مثل چراغ چشمک زنی بر سر مسیرهای منحرف در شاهراه فرهنگی اند، چراغ هایی که ما را به خود فرا می خوانند و مسیرمان را کژدیسه خواهند کرد.
اگر هنر را مثل یک سطح بزکشده(اشاره به ویژگی زنانگی و اغواکنندهگی هنر) متصور شویم، خشونت نظری نوعی دید زدن همین وجههی زنانگی زندگی است. وجههی زنانگی با زندگیِ زنانه فرق دارد. مانند فرويد اشتباه نكنيد! فرويد نوشته است كه ما هيچ اطلاعي از زندگي جنسي دختر بچه ها نداريم. چرا كه تاكيد او كلاً بر آلت جنسي مردانه است. در اين مورد بايد همراه بودريار بود تا اثبات كرد وجههي زنانگي فراتر از جنسيّت واقعي زن و مرد است. و آن ميتواند در مردها نيز رخ بنمايد. فرويد کشفنشدني بودن زندگي جنسي زنانه را به قارهي سياه تشبيه ميكند. نوعي نماد گرايي. شهواني بودن زن، زن را به جاذبههاي سرزمينهاي بدوي پيوند ميزند. كه اين دو مفهوم در نهايت به مفهوم واحد بدل ميشوند و افسوني مرگ آور و مقاومتناپذير به هر دو نسبت داده ميشود. از ديدگاه روانكاوي، جنسيت قلمرويست كه در آن ميل و ترس، نزديكترين پيوند را مييابند. و مفهوم بيگانه بودن، غريب و شهواني بودن كاملا در هم ميآميزد. و البته فرانتس فانون همراه فرويد در اين قول متفق است كه روانكاوي در جوامع متمدن شكل ميگيرد. و براي بدويها جايي ندارد. آنها غیر قابل دسترس بودن زندگی جنسی زنانه را به بدویت نسبت میدهند. به مناطق دور از دسترسی که روانکاوی از درک آن عاجز است. در عوض خشونت نظری دقیقا به همین خاطر است که هنر را با وجههی زنانگی انسانها مرتبط میداند. جایی که تمامی عناصر فرهنگ/تمدن/ پدر/مردانگی/ استعاره از بین میرود. خشونت نظری سخنوری بلد نیست. در بالا اشاره کردیم که مکالمه (دهان باز) برای او حکم سوراخی را دارد که از طریق آن خواستار رهایی است. مکالمه در اینجا مکالمه در عمل است. برای این مکالمه نهایتی نیست. صحنه های «در انتظار گودو» تا بینهایت تکرار خواهند شد و حاصل آنها فقط تکثیر پسربچههاست. ارگاسم نهایی وجود ندارد. ارگاسم در این مکالمه با تفسیرهای مکرر، پریدن از یک دال به دالی دیگر به صورت مداوم و لاینقطع رخ خواهد داد. این زبان نوید هیچ پایانی را نمیدهد. زبان بيناجي است. اما اين زبان مربوط به چه كساني است؟ مقعد زادهگان. آنها كساني هستند كه از بدنهاي منقبضشده به خاطر انباشت ميل به بيرون خزيدهاند. مقعد براي آنها همچون سوراخيست براي رهايي؛ دستگاه مولد آنها از هيچ لقاحي بارور نشده است؛ آنها حاصل يك لقاح بدون دخول یا زادهي ميلاند. آنها ميدانند كه هيچ فقداني در كار نيست كه ما را وادار به مكالمه كند. ميدانند كه زادهي يك سكس در مكالمهاند بدون هيچ دخول واقعي. ما به جاي منتقدان هنري هويت دار به اين شخصيتهاي بينام و نشان نياز داريم. تنها مقعدزادهي واقعي ميداند كه لذت مكالمه به ناخودآگاه رجوع نميكند. او اشتباه نميكند! ميل پنهان نميشود. ميل هميشه رخنه ايجاد ميكند؛ رخنه يعني ايجاد شكاف؛ تقسيم كردن. فلسفهاي كه خشونت نظري به آن ارج مينهد فلسفهي همين مقعدزادگان است. فلسفهي شكافتنها. هر شكافي دو لبه دارد. فلسفه، زنانه است. آلت تناسلي زنانه است در هنگام راه رفتن. خودارضاگر است. اصطكاك ذهني است مثل سایيده شدن دو لبهي آلت زنانه به همديگر. براي همين است كه خشونت نظري خواستار رخنه ايجاد كردن در تمامي نظريات پيشين است. اين فلسفه دستي براي استمنا نيست يا يك آلت بيروني براي خودارضايي. كاري كه يك مفسر از بيرون با هنر انجام ميدهد؛ تجاوز است. تجاوز استمناي سريع در بدن ديگري است . ولي در مقابل آن خودارضاگري ايجاد شكاف است در هر ديگري. برخلاف نظريات فرهنگي كه از براي پر كردن شكاف بين نام و چيزها/ دال و مدلول ها بكار ميرود؛ ابزار خشونت نظري براي مكالمه همان فلسفهي مقعدهزادگان است. در بالا اشاره كرديم كه خشونت نظري به هيچ وجه آموزش نميدهد. نظریهایست آغازگر و ادامهدهنده و نه پايان. نقش آن تكثير شدن در سطوح و برجسته كردن قدرت نمايشي و اغواگري هنر است. همه ميدانيم جادو نيز همچون علم هدفي را دنبال ميكند. ولي جادو ميكوشد از طريق ميمسيس(تقليد/محاكات) اين عمل را انجام دهد نه با فاصله گرفتن فزاينده از موضوع. خشونت نظري در دل هنرها قرار ميگيرد نه با فاصله از آنها. خشونت نظري به تمامي روانكاوان و مفسران و نقادان اعلام ميكند كه كار هنر جادوگريست و جادوگري مسلما متكي بر «قدرت مطلق انديشه» است. و آنجا كه بحث از خودآگاهي در هنر به ميان آيد ديگر جايي براي تفسير باقي نخواهد ماند. فلسفه، هنر و همینطور نظريهي مقعدزادهگان مازاد فرهنگاند. چيزي كه از دل فرهنگ بيرون جهيده و در مقابل آن ميايستد. آنها در مسيرهاي انحرافي جادهي اصلي فرهنگ كمين كردهاند. كار فرهنگ افسونزدايي از جهان، انحلال اسطورهها و واژگوني خيالبافي بدست معرفت است. ولي هنر همچون سيرسهي هومر با سحر و جادو قربانيان خود را افسون ميكند.
پس آيا فرهنگ و به دنبال آن دولت به اينگونه نقد، صلاحيت خواهند داد؟ نیازی به فکر کردن نیست. جواب آنها روشن است. آنها هميشه فرزندان سربراه ميخواهند. آنها خودشان را به مثابهي يك ديگري معرفي ميكنند كه فرزند بايد در راستاي ارضاي ميل اين ديگري بكوشد. فرق يك مقعدزاده با حرام زاده اينجا مشخص خواهد شد. در برخوردشان با مسئلهي سانسور و آزادي بيان. حرامزادهگان كساني هستند كه بر عليه نام پدر شورش ميكنند. آنها خواستار آزادي بيانند. اشتباه محض اين حرام زادهگان همين است. آنها با درخواستشان از دولت به نوعي به پدر مشروعيت ميدهند. پدري كه در فرايند توليد و زاده شدنشان حضور واقعي داشته است اما در نقطهاي از چرخهي زندگيشان پنهان شده است. حرام زادهگي، بيپدري نيست. در اصل براي آنها پدر به مثابهي چيزي است كه گم شده است. ديگري آنها وجود حقيقي دارد. آنها حاصل يك سكس واقعياند. راه مبارزهي دولت با حرام زادهگان چيست؟ پاسخ مارکس به این سئوال «آزادي مطبوعات» است. ما از وی یاد میگیریم که آزادي مطبوعات بهانهيست در دست دولت تا به تجاوزگري وسيعتري دست بزند. دولت در حقيقت در پشت آزادي مطبوعات حضور دارد. مثل يك فالوس براي حرام زادهگان كه به ظاهر نابود شدهاست. دستگاه دولتي نويسندگان مطبوعات را در اختيار ميگيرد و از آن طرف براي عموم اعلام ميكند كه ما مطبوعات را آزاد گذاشتهايم. اين بدترين نوع و در عين حال زيركانهترين نوع شيوه براي اخته گريست. توده از سلطهي پدر بيخبر خواهد ماند و اين منجر به سكون محض خواهد شد. اما دولت چگونه نويسندگان را در اختيار مي گيرد؟ هنگامي كه برانژه شاعر فرانسوي؛ مي نويسد:
عالي جناب ! من تنها براي سرودن زندگي مي كنيم؛ اگر زندگيم را بگيري؛ آن وقت... براي زندگي كردن ترانه خواهم سرود.
دولت زندگي را از نويسندگان سلب ميكند و از اين پس نويسندگان براي زندگي كردن خواهند سرود. يا در حقيقت براي ارضاي ميل ديگري بزرگتر و جالب آنكه در سرودن آزادند. خشونت نظري هم سانسور و هم آزادي بيان را زير پا ميگذارد. خشونت نظري دنبال هيچ صلاحيتي نيست. و با زبان ماركس نويسندهگان صلاحيتدار را اینگونه توصیف میکند: دانشوران حرفهاي داراي مجوز و امتياز، دكترها و مشتي الاغ ديگر، نويسندگان با كلاه گيسهاي آهار زده، مشتهربه فضل فروشي، با رسالههاي حقيرانه و نفرتانگيزشان در مسائل خرد و ناچيز و پيش پا افتاده خود را چون حايلي بين زندگي و علم قرار ميدهند.
هيچ نظام آموزشي توان آموزش فلسفهي كثيف مقعدزادهگان را ندارد. اين فلسفه را بايد زندگي كرد آنگاه كه مایل بودید تا در پيچهاي انحرافي قدم بگذاريد. آنجا كه ميل و مرگ حكم فرمايي ميكنند. خشونت نظري، نظرورزي معطوف به مرگ است كه تنها راهش راديكال سازي فرضيات ميباشد. این نظریه سعي دارد با كژديسه كردن نظريات و با آشنايیزدايي از ذهنيات، نقد آثار هنري را به سمتي سوق دهد كه به جاي بيرون بودن و تفسير كردن صرف آثار هنري، نمادينه كردن و قرار دادناش در ساختار فرهنگي، همراه هنر بايستد. خشونت نظري منتقدان را به نفع اجراگران و معنا و ژرفاهاي هنري را به نفع سطوح نمايشي آن رها كرده و خواستار شركت دسته جمعي در اجراي موقعيتهاي نمايشي است.
