نشریه اینترنتی زغال

توضیح: آنچه می خوانید مقدمه کتاب «هنر مسلّح» نوشته ی امین قضایی و بابک سلیمی زاده است. این کتاب در سال 1386 به صورت زیرزمینی منتشر شد.

هنر مسلّح به شما خواهد گفت: هیچ جای امنی در جنگِ موقعیتهای نمایشی وجود ندارد. اگر تمامی تعاریف هنر را جمع کنید، همه ی آنها در یک نقطه مشترک خواهند بود، کالای هنری کارکردی ورای کارکرد مصرفی دارد، کارکردهایی از قبیل بیانگری و نمایش.

به عبارت دیگر کالای هنر خواهان فراروی از ارزش مصرفِ کالاییِ خویشتن است. یک کتاب شعر مانند یک دستمال کاغذی مصرف نمی شود. یک تابلوی نقاشی شاید مانند پرده ی اتاق خواب شما به دیوار آویزان باشد، اما این کار جهت نمایش و نه مصرف صورت می گیرد. به نظر می آید هدف کالای هنری ارائه ی نظامی از نشانه ها و ایماژها برای بیانگری و نمایش است. اما کالای هنری این خصلت فراکالایی را به لطف نفیِ کارکرد مصرفی اش بدست می آورد. از اینرو اثر هنری همواره آرزوی بقا و ماندگاری خویشتن را دارد. اثر هنری وارد تاریخ می شود. در موزه ها و گالری ها نگهداری می شود. در کتابخانه ها و آرشیوها حفظ و جمع آوری می شود و نهایتا بازخوانی و بازنموده می گردد. کالا مصرف می شود و سپس به یک زباله تبدیل می شود. اما مرگ اثر هنری نفیِ ارزش هنری اوست ونه پایان عمر مفید آن در پروسه مصرف. گویی کالاهای هنری مائده ی بهشتی را نوشیده اند و به خدایانی نامیرا مبدل گشته اند. کالاهایی که بر فراز ارزش مصرف کالایی خود زیست می کنند. اما همچنان که هر الهه ای مقام خدایی اش را از پرستش بندگان به چنگ می آورد، باید گفت که مقام خدایگونه ی هنر بر فراز جهان تولیدو تکثیرو مصرف کالاهای میرا از نفی متافیزیکی زیست مصرفی کالا بدست آمده است. هیچ خصلت ذاتی در خودِ اثر هنری وجود ندارد که آنرا از کارکردهای مصرفی اش فراتر ببرد. تمامی بُعد استعلایی کالای هنری مرهون ساختِ موقعیتهای متافیزیکی برای اثر هنری است.

هر کالایی اگر مصرف نشود می تواند تا ابد کارکرد نمایشی داشته باشد، هر نوشتاری می تواند کارکرد بیانگری داشته باشد. هیچ کالایی نیست که به نظامی از نشانه ها مجهز نباشد، پس تفاوت کالای هنری و کالای مصرفی را نباید در کیفیات ذاتی و جوانب استعلایی اثر هنری جست. به همین خاطر تعریف اثر هنری و مرزبندی آن با تولید غیرهنری برای فیلسوفان هنر بسیار دشوار بوده است. آنها در مقابله با این دشواری به ساختِ موقعیتهای متافیزیکی برای اثر هنری دست زده اند. اگر زندگی خدایان تنها آرزوهای تحقق نیافته ی بندگان است، حیات هنر نیز تنها با نفی جزم اندیشانه ی محدودیتهای مصرفی کالاها بدست می آید. اختصاص مفهوم «خلق» به اثر هنری در مقابل تولید و زایش کالاهای عادی از آن جمله کوشش هاست. گویی قوه ی تخیل وتامل در درون ذهن هنرمند، و با استفاده از ناخودآگاه، بداهت و نیروهای خلق الساعه آفرینش روح، اثری برجای می گذارد که هیچ الگوی از پیش تعیین شده ی تولیدِ کالایی توان دستیابی بدان را ندارد. فضای ذهنی هنرمند مانند کارگاه آفرینش خداوند ترسیم می شود که در تاریکی همه چیز را از ورطه ی نیستی به هستی می آورد. در مقابل، کالای مصرفی بر طبق نقشه و الگوی از پیش تعیین شده توسط ماشین و مهارت دستی کارگران تولید می شود. کالای هنری آفرینشی یگانه دارد در حالیکه کالای مصرفی تکثیر می شود. اولی نامیرا و جاودانه و دومی میرا و مصرفشدنی است. اولی بازنماینده ی کلیت و مفاهیم والای بشری است دومی صرفا ترکیبی از اجزای خود و بازنماینده انگیزههای مصرفی و بوالهوسیهای خریداران است. سیاهه ی مرزبندهای لاهوتی/ ناسوتی برای انفکاک هنر از کالای مصرفی را می توان تا چند رساله ی دیگر ادامه داد.

اما چه کسی گفته است که استفاده از بداهت به جای تمهیدات ذهنی و پیشینی، کارکردهای نمایشی و بیانگری بهتری خواهد داشت؟ می توان استدلال کرد که یک کالای مصرفی در فرآیند تکثیر تنها نسخه ای از هزاران کالای مصرفی دیگر است اما اثر هنری از کیفیات منحصر به فردی برخوردار است که آنرا واجد یگانگی و ابتکاری کاملا انسانی و فراماشینی می کند. اما این بدان معنا نیست که کیفیاتِ منحصر به فرد یک کالا خصایصی بدان می بخشد که شایسته مصرف و تکثیر نیست. چه مانعی وجود دارد که سبب میشود در فرآیند تولید کالای مصرفی ابتکار کمتری نسبت به فرآیند خلق اثر هنری خرج شود؟ به آسانی می توان تمامی این مغلطه ها را رسوا نمود.

اما ابداع این موقعیت متافیزیکی و فرامصرفی برای اثر هنری صرفا تلاشی خام دستانه برای تمیز هنر از کالاها و کنشهای عادی و یا تعریف هنر برای آغاز پژوهش هنری نیست. در واقع تعریف اثر هنری به مثابه ی کالایی که خواهان فراروی از ارزش مصرف کالایی خویشتن است، بیانگر این واقعیت است که هنر هیچگاه وجود نداشته است مگر «هنر در جامعه طبقاتی». هنر در جامعه طبقاتی، کژدیسگی ِیک کالا از ارزش مصرف خویشتن است و تنها همین هنر است که وجود داشته است. این حرکت استعلایی و فراروی از ارزش مصرف کالایی، جهان هنر را در موضع خاصی قرار داده است: هنر به عنوان یک روبنا خواهان فراروی از جهان پست و فرومایه ی روابط اقتصادی کالاهاست اما این فراروی به سبب خیالی بودن خویش، محکوم به شکست است. بنابراین هنر مانند ایکاروس دقیقا به خاطر فراروی خیالی به سوی خورشید مانای خویش، همواره فرجامی جز سقوط به جهان کالایی و محدودیتهای اقتصادی نداشته است. بنابراین ما با یک چرخه ی فراروی و سقوط مواجهیم که دوگانه ی هنر «نخبه گرا» و «عامه پسند» را ایجاد می کند و تمامی هنرمندان را میان این دو سویه بازی می دهد.

با نابودی ساختِ موقعیتهای متافیزیکی اثر هنری، از تاریخ هنر و ساختار گرفته تا ذهن آفریننده هنرمند، ما با موقعیتهای واقعی در تولید اثر هنری روبرو می شویم: عرصه ای از جنگ موقعیتها بر ما گشوده می شود و در اینجا کارکرد استعلایی نمایش جای خود را به تسخیر موقعیتهای نمایشی می دهد. در همین جاست که ما «هنر مسلّح» را نظریه پردازی می کنیم : هنر مسلّح در شهر رخ می دهد و مسلّح است به «موقعیت»هایی که تسخیر می کند و نشانه هایی که خود را با آن تکثیر می کند. فضای شهری فضای واقعی موقعیتهای نمایشی است، کارگاهها، کارخانه ها، خانه ها، اداره ها فضای واقعی موقعیتهای تولیدی است. مسئله ی ما تسخیر موقعیت نمایشی همگام با تسخیر ابزارآلات تولید است. پس کارکرد نمایشی هنر، کارکردی ورای کارکرد مصرفی نیست بلکه یک موقعیت نمایشی است. فضای تولیدی هنرموجود، عرصه انتزاعی ذهن هنرمند یا تاریخ هنر نیست بلکه تاریخ تولید و مکان تولیدی موجود یعنی سرمایه داری است. همچنین کارکرد بیانگری از نظر ما چیزی نیست جز تکثیر نشانه ها به سوی موقعیت های بیشتر که آنرا «فعالیت» می نامیم. تکثیر دیگر حرکت غیرانسانی جعل و تقلید نیست بلکه تکثیر نشانه های آلوده کننده و مُسری است. «سرایت» جای خود را به بیانگری می دهد و موقعیتِ شهریِ نمایشی جای خود را به فضای نمایشی خدای گونه ی آثار هنری در گالری ها و دیگر حوزه های خصوصی.

پس هیچ دلیلی وجود ندارد که هنر بخواهد با فراروی از ارزش مصرف کالایی خود تعریف شود. توان نمایشی و بیانگری هنر، توان تسخیر موقعیت های نمایشی و فعالیت های تکثیری و سرایتی است و نه عرصه ای جاودانه بر فراز جهان کالایی. هنر گرفتار جنگ موقعیت های نمایشی است که یا باید آنرا تسخیر کند و کنشی رهایی بخش برای کارگران جهان باشد و یا با فرورفتن در موقعیتهای خصوصی، برتری را به موقعیتهای تبلیغاتی و ایدئولوژیک بورژوازی بسپارد.

هنر مسلّح با به رسمیت شناختن یک جنگ در تسخیر موقعیتها، معتقد است که هر جلوه از فرهنگ واجد «آلودگیِ» خویش است. بدین ترتیب این ویروسها هستند که با هر فعالیت به هر موقعیت سرایت میکنند. ما با پیش کشیدن چنین سنتزی، سرایت را جایگزین دلالت میکنیم. جمعیت ابژه های آلوده نه تنها هر کدام یکدیگر را بی وقفه به ویروسی آلوده میکنند، بلکه ابژه های هر موقعیت را به ویروسهای فعالیتی مختص به همان موقعیت آلوده میکنند. از اینرو آلودگی فعالیتی خودآگاه، هوشمندانه و با سیاست است. هنر مسلّح در هر موقعیت با هنر مسلّح در موقعیتی دیگر متفاوت است. هیچ فعالیت یکّه ای ندارد و هر فعالیت اش بسته به ویروسهایی ست که باید به یک موقعیت خاص سرایت دهد. تفاوت بنیادین هنر مسلّح با هنر مسلّط و رسمی در همین است. در هنر مسلط هر هنر (تئاتر، نقاشی، فیلم) چیزی بجز خودش نیست. فیلم تنها آن چیزی ست که شما تماشاگران بر روی پرده میبینید. نقاشی همان است که آمده اید تا در این گالری ببینید. فیلم عبارت از بغل دستیِهای شما، جمعیتِ شما، نقاشی عبارت از کونِ قلمبه ی مردی نیست که بیشتر از تابلوی پیشِ رو خیره تان میکند! اما هر هنر مسلّح هزاران هنر مسلّح در خود دارد که این هزاران، تشکیل شده اند از جمعیت ابژه های آلوده. هر هنر مسلّح بخشی از فعالیت و هنر مسلّحی بزرگتر و عظیمتر است. به عنوان مثال، اگر بیلبوردهای تبلیغاتی دارای ویروسهایی هستند که به زندگی شهرواندان سرایت میکنند و فعالیت بدنهای آنها را تحت تاثیر قرار میدهند، هنر مسلّح نیز میتواند به شکل یک بیلبورد تبلیغاتی در آید، میتواند به شکل تسخیر یک بیلبورد در آید، میتواند به شکل ویرانی و تخریب یک بیلبورد باشد، میتواند به شکل دستکاری در یک بیلبورد باشد، میتواند به شکل لب گرفتن از دختر یا پسری باشد که توی بیلبورد تبلیغ پفک میکند. میتواند به شکل تبدیل پفکها به سلاح باشد. و همه ی اینها در نهایت میتوانند جزء کوچکی از فعالیتی بزرگتر باشند: سرایتِ ویروسها در خیابان، حرکت جنبش آلودگی، راهپیمایی جمعیت ابژه های آلوده، دانشجویان، همجنسگرایان، کارگران و . . . این یک آلودگی دستجمعیست. هنر مسلّح لحظه به لحظه آلوده میکند و آلوده میشود.